ЖУРНАЛ ПРО СУЧАСНУ МУЗИКУ
Головна
Новини
Номери
№1 Червень 2003
№2 Жовтень 2003
№3 Червень 2004
№4 Грудень 2004
№5 Липень 2005
№6 Лютий 2006
№7 Грудень 2007
№8
Придбати
Зв`язок
Лінки
Гостьова
Нове на сайті
24.01.08 ANIMAL COLLECTIVE "Strawberry Jam"
24.01.08 ALEJANDRA AND AERON "Billowy Mass"
20.12.07 Вихід нового 7-го номера журналу
04.12.07 ERIC COPELAND "Hermaphrodite"
04.12.07 RF & LILI DE LA MORA "Eleven Continents"
© 2003—2008 Роман Пiщалов, зміст
© 2007—2008 Марк Вейс, сайт
Оновлено
7 місяців 30 днів тому
(22/3/2008)
Новини
Номери
№1 Червень 2003
№2 Жовтень 2003
№3 Червень 2004
№4 Грудень 2004
№5 Липень 2005
№6 Лютий 2006
№7 Грудень 2007
№8
Придбати
Зв`язок
Лінки
Гостьова
Нове на сайті
24.01.08 ANIMAL COLLECTIVE "Strawberry Jam"
24.01.08 ALEJANDRA AND AERON "Billowy Mass"
20.12.07 Вихід нового 7-го номера журналу
04.12.07 ERIC COPELAND "Hermaphrodite"
04.12.07 RF & LILI DE LA MORA "Eleven Continents"
© 2003—2008 Роман Пiщалов, зміст
© 2007—2008 Марк Вейс, сайт
Оновлено
7 місяців 30 днів тому
(22/3/2008)
Викрадач книг
 |
UbuClassics, 2004. 132 стор.
Це веб-видання книжки, котра вийшла на папері у видавництві Latimer New Dimensions 1974 року. Хоча на обкладинку винесено ім’я англійського композитора Корнеліуса Кардью (1936-1981), насправді книжка є не єдиним текстом, а збіркою статей, написаних Кардью і його співвітчизниками Родом Елі та Джоном Тілбері.
Корнеліус Кардью був учасником імпровізаційного гурту AMM. У 1960-х навчався музиці у німця Карлгайнца Штокгаузена та американця Джона Кейджа. Пізніше став одним із засновників Революційної Комуністичної Партії Британії (марксистсько-ленінської). Мао Дзе-дун, який красується на обкладинці, має символізувати радикалізацію (маоізацію) політичних поглядів композитора на початку 1970-х. З точки зору марксиста-маоіста він і критикує авангардну музику XX ст. (крім Штокгаузена „перепадає” і Кейджу).
Книга починається словами: „Ця книга містить більше питань, аніж відповідей”. І це так. Написана на хвилі захоплення західної інтелігенції марксизмом (як в його ортодоксальному, так і в „ново-лівому” варіантах), вона робить заявку на фундаментальну критику буржуазного мистецтва, намагаючись розглянути предмет з різних боків, але критика часто носить фрагментарний характер або виглядає як не завжди обґрунтовані випади. Кардью трощить все залізобетонними ідеологемами там, де слід було б застосовувати тонший інструмент.
При розгляді будь-якого твору чи композитора Кардью, слідом за Мао, пропонує перш за все з’ясувати, кому служить автор. „Кому служать Штокгаузен і Кейдж?” – питає він і відповідає – „Вони служать імперіалізму.” Чому? Тому що вони не служать робочому класу. Замість того, щоб вивчати закони суспільства, в якому живуть, та відображати його у своїй творчості, вони відокремлюють себе від нього, своїми творами „представляючи тільки поверхневу динаміку сучасного суспільства” (це про Кедйжа) та „відволікаючи людей від болісних протиріч суспільства” своїм шарлатанським містицизмом (це про Штокгаузена). Тобто потонули у багнюці „формальної музики”. Щось у дусі „хто не з нами, той проти нас” (якщо ви пишете музику не про робітників і не для робітників, то ви пишете музику проти робітників). Як можна прокоментувати цей закид? Ну записали „робочі хлопці” Rolling Stones 1968 року пісню ”Вуличний боєць” (Street Fighting Man), ну то й що? Що, стали вони після цього революціонерами? Ні, не стали. Навпаки, вони перетворилися на комерційно успішний рок-н-рольний цирк, цілком буржуазне музичне підприємство, що добре заробило на бунті. Чи хоче Кардью, щоб і авангардисти перетворилися на клоунів і рядилися у костюми, пошиті з транспарантів з революційними гаслами? В костюми на одне шоу? Думаю, ні. Просто він перебільшує значення музики, можливо, тішачи своє професійне „я”. Але листівки і бомби важать у політичній боротьбі значно більше за ноти. Найбільш абстрактне з мистецтв взагалі важко поставити на службу ідеології. Музика може мати своє завдання у боротьбі, але завдання її має полягати у тому, щоб час від часу нагадувати, що кінцевою метою всякої боротьби є людина, а не система, нехай якою справедливою по відношенню до людини вона обіцяє бути.
В іншому місці Кардью пише про поняття „геніальності”, стверджуючи, що геній – це характерний продукт буржуазного суспільства, який з розвитком капіталізму розчиняється у масі так само, як підприємницький індивідуалізм розчиняється у монополістичному капіталізмі. Геній – брехня. Штокгаузен – не геній, а брехня. Тут Кардью повторює ортодоксальних марксистів „сталінського гарту”, що заперечували роль особистості в історії та возвеличували маси, як єдиний справжній двигун прогресу („Одиниця що? Одиниця – нуль!” – писав пролетарський трибун). Не зрозуміло тільки, чому тоді на теренах Радянського Союзу пам’ятників Лєніну (особистості) було встановлено більше, ніж, скажімо, „невідомим робітникам” (масам).
Авангард звинувачується у волюнтаризмі в поводженні з матеріалом, що лягає в основу музики, у формалізмі, у сектантстві. За Кардью, авангард винний у створенні музики, від якої, як від дзеркала смерті (ця музика провіщає неминучий кінець буржуазного суспільства), відвертається навіть буржуазія, і яка перетворюється на справу невеличкої купки людей, що цікавляться процесом помирання буржуазного ладу. Можливо, це явище виглядало на час написання не таким разючим (взагалі, з дистанції у 30 років говорити значно легше, я це розумію), але сьогодні будь-яка більш-менш цікава, неординарна музика, написана не для оболванювання мас, приречена на те, щоб ніколи не пробитися через засоби масової інформації та гастрольно-концертну систему до широкого слухача і назавжди залишитися „справою невеличкої купки людей”, релігією секти. Чи не про це свідчить історія організованого Кардью ж Scratch Orchestra?
Іноді випади Кардью виглядають вже зовсім смішними. Скажімо, він звинувачує музичних критиків у тому, що він сам погано знайомий з німецьким композитором Ріхардом Ваґнером та його творами. Буцімто він не зустрічав у своєму житті жодної книжки, в якій би про Ваґнера розповідалося цікаво, і тому жодної не читав, оскільки часу на „нецікаве” він, зайнята людина, не має. Так пасивний споживач підходить до вибору культурного продукту: як щось цікаве, то куплю, як щось нудне, то ні. Мовляв, я так втомлююся на роботі, що не терплю, коли мене „грузять” у мій вільний час. Вимагаючи „активної життєвої позиції” від інших, сам Кардью в цьому своєму підході виглядає інфантильним: „Чому ніхто не розповів мені про історичну основу „Кільця нібелунґів”? Не сказав мені, наскільки важливим є Ваґнер для сьогодення?” А чому ти сам цим не цікавився? Тобі бракувало часу? Бракувало терпіння і ознайомитись з чимось новим, нехай воно і здається спочатку нудним? А, може, і не дуже цікаво було? Чому б тоді чесно в цьому не зізнатися і не висувати дурних звинувачень проти авторів нудних текстів про музику?
Від критики „композиторів-імперіалістів” Кардью переплигує до критики буржуазного суспільства у цілому. Витримана вона у дусі „Маніфесту комуністичної партії”, зі всім недоліками останнього. Так до кінця залишається незрозумілим, що таке „пролетаріат”? Робочі з заводів? Наймані працівники? Невласники підприємств? Виконавчий директор, найманий радою директорів управляти підприємством із платнею у 100000 доларів на місяць, – це пролетаріат чи ні? А селянин – власник ділянки у 2 га? Чому капіталізм монополізується-монополізується, а дрібна буржуазія не зникає? Можливо тому, що весь час виникають нові сфери виробництва (послуг), які спочатку завжди заповнюються дрібними виробниками (торговцями), і тільки потім монополізуються, і поки вони монополізуються, виникають нові? Чому маси експлуатовані, масам живеться погано, гірше з року в рік, але маси не бунтують, теплять, мовчать, а революції затівають невеличкі групки революціонерів часто зовсім не пролетарського походження?
Якою є альтернатива буржуазному авангарду та „капіталістичному способу виробництва музики”? Наскільки можна зрозуміти, як альтернатива пропонується створення аматорських музичних колективів по типу Scratch Orchestra, організованого Кардью та його однодумцями у 1969 році (історія Scratch Orchestra дана на початку книги Родом Елі). До Orchestra входили прості люди. Більшість з них не мала ніякого музичного досвіду. Грали вони імпровізації або варіації на теми сучасних та класичних композиторів. Був час, коли до складу цього ансамблю входило більше 40 людей. Одначе, попри активну концертну діяльність у перший рік свого існування, популярності Orchestra не здобув і невдовзі став справою кількох ентузіастів, а десь через рік взагалі почав ділитися спочатку на фракції, а потім на менші незалежні ансамблі. Зайве казати, що політичним дискусіям в Orchestra часу приділялось не менше, ніж репетиціям. Цікавим також буде у цьому зв’язку зазначити, що у середині 1970-х Кардью відмовився як від академічної композиції, так і від імпровізації, та почав писати виключно робочі пісні, призначені надихати робітників на боротьбу за свої права. Чи була ця музика „прогресивніша” за формалістські експерименти Штокгаузена та Кейджа? Кого вона цікавить сьогодні крім істориків англійського робітничого руху?
Іншою альтернативою Кардью бачить твори з чітким ідеологічним забарвленням типу „Акомпанементів” (Accompaniments) Крістіана Вулффа чи „Єднання” (Coming Together) і „Аттики” (Attica) Фредеріка Ржевського. „Акомпанементи”, що прославляють головні досягнення китайської революції – поліпшення умов для тваринництва, підвищення обізнаності жінок у питаннях гігієни (!), нагадали мені про опери „Піднята цілина”, „Жовтень”, „Велика дружба”, які ще не так давно писалися у країні розвинутого соціалізму. В них поєднання виробничої тематики з симфонічним оркестром звучить як пародія на опус-музику. Я не чув „Акомпанементи”, але, схоже, що вони мали звучати як пародія на комуністичну пропаганду, так само як „Утопія” Т. Мора читається як пародія на комуністичну утопію. Не ясно, чому Кардью наводить цей твір як один з прикладів „правильного мистецтва”. „Єднання” і „Аттика”, як можна зрозуміти з опису Кардью, є п’єсами трохи цікавішими, оскільки звертаються до теми людянішої, а саме конфлікту між особистістю та суспільством – вони присвячені бунту в’язнів в тюрмі Аттики, штат Нью-Йорк, у 1971 році та двом бунтівникам, Сему Мелвіллу та Ричарду Кларку. Такі твори, що містять особисту драму, мають шанс привернути до себе увагу слухачів і затриматися в музичній історії, але пісні про покращення побуту селян Йенаньського повіту приречені піти у небуття разом з побутовими проблемами.
Остання частина, в якій Кардью критикує власний твір „Велике навчання”, мене розчарувала і водночас дала ще один ключ до розуміння книжки. „Велике навчання”, над яким композитор працював у 1968-71 роках, було написано за мотивами однойменного твору Конфуція. В критиці “Великого навчання” Кардью нападає не тільки на погляди філософа, консерватора традиційних цінностей, але й на пропагандиста його поглядів на Заході, американського поета Езру Паунда. Ерудованість і розум поета мали на молодого композитора (і не на нього одного) великий вплив; через Паунда знаходився Кардью і під враженням від Конфуція. Це було у 1960-х. А вже у 1970-і англійський композитор відмовляє обом у праві мати слушну думку. Відмовляє під враженням від Культурної революції у Китаї, коли величезна кількість старих компартійних чиновників і університетських викладачів були піддані переслідуванням за „відхилення від лінії партії” або „проповідування ідеологічно невитриманих доктрин”. Це було своєрідне оновлення кадрів. Ця остання частина закінчується розповіддю про старого професора філософії – фахівця з Конфуція, який визнає свою „провину” перед „прогресивними китайцями”, зрікається вчення мудреця та дякує партії, яка „вказала йому на його недоліки”. Можна уявити собі цього вісімдесятирічного старого, що стоїть перед натовпом нахабних хуйвейбінів та кається у гріхах, яких не має, рятуючи власне життя. Він робить це під тиском, зі страху, що його стратять. Можна зрозуміти старого, але в чому вирішив покаятися Кардью? І чому? Вирішив убити своїх колишніх кумирів Штокгаузена, Кейджа, Паунда під тиском сумління? То чого ж ними так захоплювався? Був сліпим? Чому ж не вчиться зі свого тимчасового засліплення і вигадує собі нових кумирів (Мао, Лєніна)? Чи не станеться з часом так, що треба буде зрікатися вже них?
Цікаво, як багато з юних хуйвейбінів, чиїми руками Мао проводив чистки у Китаї, самі пережили ці чистки і не відправилися слідом за „очищеними” як відпрацьований матеріал? Адже саме така доля спіткала у Радянській Росії тих чекістів, що викривали у 1930-х численні троцькістські змови.
Кардью (та його співавтори) критично налаштовані до керівників СРСР, як до ревізіоністів марксизму, протиставляючи їм вірних марксистів – китайців. Генсеки КПРС згадуються у книжці як „нові царі Радянського Союзу”, а в китайцях вбачаються справжні будівничі держави робітників і селян, вільних від влади капіталу. Цікаво, що б він сказав сьогодні про керівників КНР, в якій на шахтах щороку гине 3000 шахтарів через економію на засобах безпеки. Це через п’ятдесят років після встановлення влади робітників! Це ж не буржуї тепер вбивають робітників заради своїх „надприбутків”! А що б він сказав про заводи транснаціональних корпорацій (у комуністичній країні!), на яких китайські робітники працюють за двадцяту частину того, що за таку роботу платили б робітнику в Європі, тобто у повному розумінні цього слова експлуатуються іноземним капіталом. Але ця „буржуазна-імперіалістична” тенденція була очевидна вже у 1970-і (зокрема, у зовнішній політиці після окупації Тибету та поліпшення стосунків із США). Знову чогось не добачив? Не прочитав у „нецікаво написаних книжках”?
Мені здається, що якби Кардью не захоплювався свого часу „імперіалістами”, не був би їхнім послідовником, то був би до них налаштований не так агресивно, і не було б потреби в самобичуванні. Якби він був стриманішим у вживанні марксистської риторики при критиці музики XX ст., то його книжка б не застаріла так. Сьогодні вона, на відміну, скажімо, від робіт його старших сучасників – неомарксистів Т. Адорно, Ґ. Дебора, Г. Маркузе, представляє, на жаль, тільки історичний інтерес. І якби він був трохи прозорливішим, то побачив би, що й імператор Цинь Ши-хуанді, й голова Мао Дзе-дун за суттю своєю нічим один від одного не відрізняються, і обидва є тими самим будівничими імперії, іншими словами – імперіалістами, проти яких композитор так гаряче виступає. То хто ж тоді служить імперіалізмові, виносячи портрет одного з них на обкладинку своєї книжки?
Роман Піщалов |
Інтернет: http://www.ubuweb.com