ЖУРНАЛ ПРО СУЧАСНУ МУЗИКУ
Головна
Новини
Номери
№1 Червень 2003
№2 Жовтень 2003
№3 Червень 2004
№4 Грудень 2004
№5 Липень 2005
№6 Лютий 2006
№7 Грудень 2007
№8
Придбати
Зв`язок
Лінки
Гостьова
Нове на сайті
24.01.08 ANIMAL COLLECTIVE "Strawberry Jam"
24.01.08 ALEJANDRA AND AERON "Billowy Mass"
20.12.07 Вихід нового 7-го номера журналу
04.12.07 ERIC COPELAND "Hermaphrodite"
04.12.07 RF & LILI DE LA MORA "Eleven Continents"
© 2003—2008 Роман Пiщалов, зміст
© 2007—2008 Марк Вейс, сайт
Оновлено
1 місяць 21 доба тому
(22/3/2008)
Новини
Номери
№1 Червень 2003
№2 Жовтень 2003
№3 Червень 2004
№4 Грудень 2004
№5 Липень 2005
№6 Лютий 2006
№7 Грудень 2007
№8
Придбати
Зв`язок
Лінки
Гостьова
Нове на сайті
24.01.08 ANIMAL COLLECTIVE "Strawberry Jam"
24.01.08 ALEJANDRA AND AERON "Billowy Mass"
20.12.07 Вихід нового 7-го номера журналу
04.12.07 ERIC COPELAND "Hermaphrodite"
04.12.07 RF & LILI DE LA MORA "Eleven Continents"
© 2003—2008 Роман Пiщалов, зміст
© 2007—2008 Марк Вейс, сайт
Оновлено
1 місяць 21 доба тому
(22/3/2008)
Вініловий наркоман
 |
Wane
CD, Formed, 2006
Нова абстракціоністська імпровізація ще донедавна майже ніким не сприймалась, як “просто музика”. Вона завжди мала бути чимось більшим. Голосом чогось. Виразником ідеології. Маніфестом прориву до повної свободи та самоскасувальним заглибленням в ту повну свободу. Імпровізація сприймалась як наука, як філософія у звуках, як мікроетична дисципліна. Кожен аспект і параметр музики доскіпливо осмислювався, отримував своє місце в системі, критикувався, викидався з системи й знову переосмислювався, і так не один раз. От взяти регулярний ритм. Існування та “дозволеність” в новій музиці регулярного пульсу (як явно вираженого, себто біту, так і неявного – ритму як прихованого структурного рушія) постійно ставиться під питання. Всяку регулярність багато хто завжди готовий розцінити, як метафору дегуманізації та масового виробництва, як компроміс із “попсою”, як вірус банальності й рабства у царстві волі, радикальності та революції.
Слово “революція” (етимологічно) означає також і “оберт”, “поворот”. Що несе за собою поворот в умовах рабства? Або інше рабство, або звільнення. А що несе за собою поворот в умовах свободи? Або повернення до рабства, або іншу свободу. Імпровізаційна музика, постійно переосмислюючи саму себе, невтомно перекроюючи свої внутрішні координатні сітки, виявилася здатною забезпечити собі саме останній варіант. Вона вічно мандрує, повертаючи від одної свободи до іншої, обертаючись навколо все нових осей та щоразу скидаючи при цьому свої старі концептуальні та звукові шкури. Ось поворот – і скинута шкура союзності до фрі-джазу. Ще один – і скинуто пуантилістичну віртуозність. Раз – і знято “обов’язковість” використання акустичних інструментів. Два – і знято “обов’язковість” використання електроніки! Три – скинуто уявлення про музику, як про чисту мистецьку “абстракцію”... і не проходить багато часу, як вже всі сумніваються, а чи взагалі була колись сучасна музика такою “чистою” та “віддаленою від народу” насправді – навіть “найабстрактніша”?.. Чотири – і знято метафоричний та аналітичний баласт, який грубо, приблизно й “вульгарно” прив’язував музичні структури та контексти до етики й соціальної конкретики, – так би мовити, “наближав музику до народу”, волочачи її за волосся чи за ліву ногу по землі прямісінько в “широкий жорстокий світ”. Врешті, досягається такий поворот, коли музика, пройшовши стільки різних “очищень”, опиняється в стані, який дійсно хочеться назвати чистим, але вже в іншому сенсі: музика перестала бути “далекою від” чи “близькою до народу”, а стала... просто “народною”. Альбом “Wane” американця Кайла Бракменна та австрійців Вернера Дафельдекера і Боріса Гауфа є документом якраз цього етапу існування нової імпровізаційної електроакустики. Документом спільного музикування трьох сучасних “народних майстрів” (не плутати з маестро!).
Бракменн (знаний мультиінструменталіст) грає тут на гобоєвидних духових, Дафельдекер (зазвичай – басист та електронщик) відповідає за гітару та перкусію, Гауф – за синтезатори і баритон-саксофон. Вже з першого треку стає ясно, що серед ідеологічного баласту, скинутого цими музикантами, були і всякі можливі перестороги стосовно ритмічної регулярності. Ні, електронний пульс тут не просто пристуній, а навіть висунутий на передній план. Він не має вигляду запрограмованого техно-біту; він не чарує ніякими гай-файними басами; він прикидається старомодно-пласким і незугарним; він не віртуозний, але його просування й педантичне обертання в часі несе на собі сліди невідривної уваги. Акустичні сонорні мазки, контури й скупчення живуть у просторах між його (не надто послідовними у своїй регулярності) ітераціями, перебуваючи ніби на задньому плані, але не завжди: вони аніскілечки не соромляться виходити й на передній план, то навперебій, то по черзі, тиснути руку “периметровому сторожу” електроніки, заступати його на посту (деколи – надовго), влаштовувати разом із ним чудернацькі дебоші, викривлювати простір, підступно обмінювати тіла на тіні, макети на факели, граблі на графіки, соплі на попіл, мух на слонів, слонів на сліпців... Ніби всупереч її “народній” природі, звукові поверхні цієї музики всі старанно підпрасовані, академічно-електроакустичні, майже ніби й неживі; однак якщо вони й викликають в уяві образ схеми, то це буде не суха схема, а якась... спітніла схема. Ця музика, після того, як навколо неї остаточно відгримлять всі теоретичні баталії та вщухне вся пафосна риторика про “експериментальність”, “заглиблення у звукові деталі” та “мистецтво-науку”, в підсумку виявиться не такою вже й далекою від музики циганських оркестрів… Хоча музика, яку ми тут розглядаємо, звісно, не “підстрибуча”, і не намагається себе за таку видати. Вона цілком свідомо сидить на стільці – на самому його краєчку, готова щомиті вступити в спір чи очманіло зажестикулювати; все це не виходить за межі її міміки, яка десь на дві третини все ще лишається культурною та ввічливою. Саме через оцю “lowercase”-ввічливість, через вірність музикантів своєму грізному досвіду в “деталях звуку” (відточеному й чуттєвому досвіду – на те вони й майстри), через тяжіння мудростей самої мови eai-традиції альбом Бракменна, Дафельдекера і Гауфа не спішить вистрибувати зі свого жанрового ряду більш ніж на півкроку – і відтак не отримує змогу перестрибнути в розряд бомб для свідомості (принаймні тієї, що вже з багатьма глибинами цього жанру знайома). Зрештою, якщо розглядати його як документ умовно “народної” музики, такої, що існує й розвивається саме в нашому світі і саме в наш час, то до нього й не слід підходити з очікуваннями абсолютної “поворотності”, “гітовості”. ...Але тут варто підкреслити, що розгляд альбому “Wane” суто як документу, і тим паче розгляд цієї музики, як чогось такого, що взяло й саме по собі “органічно виросло” з цих трьох музикантів без жодних їхніх зусиль, буде неповним і несправедливим. “Wane” – не тільки документ, але ще й робота. Більш ніж вірогідно, що певна композиційна стратегія (нехай навіть приблизна – скажімо, “створити пульсуючу вісь з такими й такими властивостями, і обіграти/розкрити/саботувати її отак і отак”) існувала перед тим, як була зіграна перша нота першої з цих чотирьох п’єс. Однак, якою би ця концепція не була, вона лишається тільки засобом, каркасом; вона не встигає оголитись, перш ніж вичерпаються ті живі думки, які пронизують та зусібіч огортають її. Тривалість альбому – 40 хвилин, і така тривалість ідеально цій роботі пасує.
Андрій Орел |